La settimana scorsa, in un'intervista con «L'Arena», il regista Gianfranco De Bosio, parlando di «Aida» di Giuseppe Verdi, l'aveva definita l'essenza dell'opera lirica. Su questo tema Stefano Reggiani, veronese, grande giornalista della «Stampa», nel 1985 aveva scritto un lungo articolo, titolato «Il culto di Aida». Lo ripubblichiamo. Come sia nata a Verona l'«aidolatria», il culto di Aida, è una questione che non interessa solo i musicisti o i melomani o gli studiosi verdiani. Troppo profondo per essere dettato semplicemente dall'infatuazione per un testo, troppo ricco di sfumature per non occupare anche i domini del costume e degli usi locali, troppo largo per contentarsi dei confini veronesi, il fenomeno si sovrappone alla storia dell'Arena come luogo lirico e ne costituisce la vera e propria gabbia mitica (...). È tanto forte e diffusa l'«aidolatria» («Che Aida c'è quest'anno in Arena?») che sono nati sentimenti di rigetto o di «aidofobia» («Per qualche anno basta Aida, per carità») e tentativi di storicizzarne il culto e quindi di esorcizzarlo. Fuori dal cerchio arenario (l'anfiteatro al centro, il mondo intorno) si può ben preferire la compagnia di altre donne, anche meno pericolose; in Arena no. Ricordo certe antiche discussioni, affrontate in anni senza numero preciso, tra i Quaranta a Cinquanta, forse più indietro, addirittura nella memoria prenatale, ed erano delicate controversie intorno alla dignità di Aida: «Ma è stato un allestimento degno di un'Aida? Alla misura dell'Arena?» (...). Intendo dire che questo culto di Aida, nato nell'unico luogo propizio (Aida e Arena sono unite fin dall'agosto del 1913) rappresenta l'ideale vita dello spettatore popolare, dello spettatore areniano secondo uno sviluppo, come dire?, antropologico che possiamo simboleggiare nei tre organi preposti al mito: l'occhio, l'orecchio, la bocca. L'OCCHIO. Si comincia appunto dall'occhio. All'inizio Aida è accolta come il luogo mitico della celebrazione e della visualità. Anche l'elemento privato, la storia d'amore, è istintivamente tramutato dallo spettatore dove non c'è più spazio per la segretezza, ma tutto si gioca in piazza, perché tutto è già scontato: non si tratta di dare uno spazio a ogni sentimento, ma di celebrare lo spazio come sentimento assoluto. In Arena ogni momento privato presuppone la consapevolezza di tutto lo spazio, ogni gesto è corale. I guerrieri, i sacerdoti, i capitani, i flabelliferi, i portainsegne, tutto l'aggiunto popolo di comparse che la tradizione areniana ha reinventato sono protagonisti a tempo pieno, non solo intrattengono un rapporto di supremazia con l'eroe (i sacerdoti a Radames: «Discolpati! / Egli tace... / Traditor!»), ma servono anche a suggerire nell'enormità degli altri spazi (Amonasro ad Aida: «Rivedrai le foreste imbalsamate / le fresche valli... i nostri templi d'or»). MARCIA TRIONFALE. Si capisce che, nella fase dell'occhio, la marcia trionfale costituisca il punto di culminante e provvisoria conciliazionedi tutti con tutti, enfasi in cui si ha l'impressione che lo spazio addirittura non basti, invocazione di uno spazio ulteriore che inglobi anche il pubblico (e se ti guardi in giro è proprio quello che accade). Del resto, le indicazioni del libretto, pur non consapevoli dell'Arena, già sentono un brivido del nuovo culto, dapprima quasi con fastidio: «La scena è ingombra di popolo» poi con meticolose appropriazioni di segmenti del mondo aidesco: «Le truppe egizie, precedute dalle fanfare, sfilano dinanzi al re; seguono i carri di guerra, le insegne, i vasi sacri, le statue degli dei, un drappello di danzatrici che recano i tesori dei vinti». Nella fase dell'occhio, la musica sta in un misterioso aldilà della scena, indispensabile, ma in qualche modo asservita; necessaria ma per ciò stesso complice. Come se lo spettatore, in questa sua fase primigenia, dicesse: «Verdi, per la tua musica la scena del mondo ha un ordine». Sennò Aida poteva fermarsi a metà, in un siderale «ralenti» del trionfo con ogni via di fuga «ingombra di popolo». L'ORECCHIO. Nella fase dell'orecchio, lo spettatore aidolatra, come drogato dallo spazio, finalmente cerca nella musica, nell'opera non più una complicità, ma un riparo. Dove lo spettatore musicologo cerca il culmine d'una certa parabola verdiana, una specie di infuocata saggezza, il patito di Aida rintraccia il filo della storia privata che ora gli sembra d'improvviso il controcanto essenziale dell'impossibile eppure magica conquista del mondo (dello spazio). Magari cerca, come disse un critico illustre, l'«atmosfera patetica, quella che predomina a contrastare gli squille delle trombe trionfali, qua e là pervasa dall'acre sentore dei tropici». L'aidolatra, socchiudendo per un attimo gli occhi, porge l'orecchio alla passione, consumata provocatoriamente nella forma del duetto (Aida a Radames: «O terra, addio...») comunque del segreto dialogo (Amonasro: «A te grave cagione / m'adduce, Aida. Nulla sfugge al mio sguardo...») o delle battute soltanto pensate (Amneris: «Trema, o rea schiava, ah, trema / ch'io nel tuo cuor discenda! / Trema che il ver m'appressa quel canto e quel rossor!"»). Tutto preso nell'intreccio intimista il cultore di Aida, nella sua fase d'orecchio, accetta qualche discussione di metodo sulla messa in scena (che posto dare agli individui nel corso della storia?) e soprattutto gli pare che si possa (si debba) inseguire la dedizione personale degli interpreti; sa che le più grandi Aide hanno cantato in Arena, sa l'anno dell'Aida callasiana, e legge con passione le recensioni, se trovi un aggettivo, un'osservazione, un rimprovero che gli aprano nuovi spiragli, attraverso i cantanti nell'animo dell'eroina, del suo amato, della sua rivale («Comprendi tu... son tua rivale... / Figlia dei Faraoni»). Chi è giunto alla fase dell'orecchio (pericolosa vicinanza con gli esperti di musica, con gli studiosi di Verdi) è pronto per cedere all'inevitabile richiamo culturale. Un richiamo che s'annuncia sui giornali per svagate domande, quasi innocenti: «Perchè Aida un'altra volta? Quale Aida quest'anno?». Si parla del regista con più attenzione del solito, lo si giudica implicitamente più importante del direttore d'orchestra, si leggono interviste del regista, si capisce che Aida non basta più, che è in gioco il culto stesso di Aida, come se una lezione di catechismo si trasformasse in una conferenza sulla storia delle religioni. L'aidolatra sa che la sua fede è stata sottoposta a troppe prove e a troppe stagioni areniane per vacillare di fronte a una verifica, acconsente, dice: parliamone. BOCCA. Nella fase della bocca, della parola lo spettatore di Aida fa i conti con se stesso, oltre che con lo spettacolo. Con una certa impudicizia diventa un parlatore da liston, dà giudizi, fa paragoni, valuta, misura. Il ricordo di Zenatello che provava l'acuto nella vuota Arena, vergine di voci liriche, nel 1913; la memoria che resta della prima prova sul podio del maestro Serafin (stesso 1913), la rilettura dei primi bozzetti di Aida disegnati dall'architetto Fagiuoli (sempre 1913) divengono elementi di fondazione storica. Non esiste l'Aida perfetta e metafisica, il gradino dell'arenianità sublime, ma esistono le Aide concrete che si sono susseguite in questi anni e l'Aida del 1913 come testo di confronto e di valutazione. In mano ai registi storicisti, come De Bosio, l'Aida diventa sottilmente uno studio filologico, una celebrazione della celebrazione.

Stefano Reggiani