Francesco De Rocchi, Figura di concerto (particolare)

Nella primavera del 2006, alle Fruttiere di Palazzo Te (Mantova) si potevano vedere, muro a muro, Pio Semeghini e i Chiaristi, dimostrando l'impossibilità del confronto. Hanno in comune solo quello che la critica ha pensato e scritto di loro e delle loro opere, oppure quello che annotava ironicamente De Rocchi: dipingere su entrambi i lati della tavoletta. Una sola cosa è, invece, storicamente e filologicamente, in comune: l'origine postimpressionista, più decisa nei Chiaristi, aurorale in Semeghini, per un'alba che i suoi pochi seguaci non videro mai, se non pesantemente imitandolo o, addirittura, falsandolo.
La differenza sta non nel vocabolario o nell'impatto luminoso, ma nella stessa materia e nella composizione delle opere; infine, e non è cosa da poco, nella grandezza delle opere: tendenzialmente piccole o molto piccole quelle di Semeghini, che riduce progressivamente la materia fino ad arrivare a un'impressione «fotografica» sulla tavoletta; i Chiaristi invece aggiungono materia a materia, lavorano su basi bianche spesse e quasi collose, producono una visione del mondo luminosamente impastata.
Tutto questo alle Fruttiere di Palazzo Te risultava chiaro e constatabile quadro davanti a quadro. Per questo, di fronte a una nuova mostra dedicata ai Chiaristi e a uno di loro in particolare, mi sono trovato felice da un lato (perché vedo la prosecuzione di un percorso) e in imbarazzo da un altro, perché non so quanti dei visitatori leggeranno saggi e note di Elena Pontiggia, che chiariscono senza ombra di dubbio le divergenze radicali, le lontananze e le contrapposizioni. La mostra è «Il Chiarismo - Omaggio a De Rocchi - Luce e colore a Milano negli anni Trenta», in corso nelle sale di Palazzo Reale a Milano, curata da Elena Pontiggia (che aveva partecipato anche alla mostra delle Fruttiere) con una serie di importanti interventi in catalogo (Skira).
Anche questa volta (ma non vis-à-vis) i quadri si confrontano, con un ovvia preminenza di De Rocchi (la mostra è in suo omaggio) e una sequenza di opere dedicate ad anticipatori e compagni di strada (Birolli, Sassu, Semeghini, lo scultore Broggini) e ai Chiaristi (Del Bon, Spilimbergo, Lilloni, De Amicis, Vernizzi, Padova, Alfieri, Marini, Facciotto).
Semeghini, lavorando a Monza dal 1930 al 1939, può anche aver influito sui giovani artisti del gruppo milanese, ottenendo, però, risultati inversi rispetto alla sua ricerca che, proprio nel 1939 si conclude con Il ponte di Chioggia, capolavoro che meritatamente vinse il Premio Bergamo alla prima edizione. Birolli rapidamente si dirige verso altre strade, totalmente divergenti rispetto ai Chiaristi: pittore occidentale (mondiale, si potrebbe dire, se avesse conosciuto anche l'Oriente) in netto contrasto con il provincialismo filofrancese che caratterizza tanta parte del Chiarismo. Intrigante il confronto con Broggini e non solo perché scultore.
Nell'ampio e documentato saggio introduttivo alla mostra, Elena Pontiggia spiega gli accostamenti, le premonizioni e le contiguità e continuità, avanzando nella riflessione filologica cui aveva grandemente contribuito anche nel saggio scritto per la mostra alle Fruttiere.
L'esposizione milanese si completa, sempre a Palazzo Reale, con un'altra bella mostra, «Carla Maria Maggi e il ritratto a Milano negli anni Trenta», ancora curata da Elena Pontiggia (catalogo Skira): la riscoperta di una pittrice quasi inedita, che rinunciò a dipingere a soli 27 anni. Siamo di fronte ad una ricca esposizione di opere raccolte con gusto raffinato e competenza. Questo apprezzamento per la curatrice vale in particolare per la cinquantina di quadri di Francesco De Rocchi che sviluppano in maniera compiuta il suo percorso, da Autoritratto del 1932, l'anno che segna l'inizio dello splendido triennio chiarista, a Figura del concerto (1931), La contadina lombarda (1932), Mia figlia (1933-34), fino alle tele della parte finale nella ricerca della pittrice, che, conosciuto direttamente il lavoro di Bonnard nel viaggio a Parigi del 1951 e nella mostra milanese del 1955, sfiora forme luminose al limite dell'informale come L'albero azzurro (1967), Il giardino del dottore (1969) e l'essenza più pura di pittura-pittura in due nudi: Nudo al sole (1968) e Nudo di primavera (1972-1976).