Cultura

La storia dell'arte è piena di fughe, anche se il pensiero va subito alle innumerevoli rappresentazioni che gli artisti nei secoli hanno dato della fuga in Egitto, episodio evangelico tra i più amati e ricorrenti nell'iconografia religiosa, di fronte al quale all'osservatore non è unicamente chiesta devozione , quanto di stabilire con naturalezza un rapporto diretto, poetico e umano, fatto di sensazioni terrene. Vi riconosciamo, infatti, uno stato d'animo che in una certa misura sentiamo nostro. Almeno tutte le volte in cui, per costrizione o per scelta, ci sentiamo obbligati a fuggire da una condizione interiore che non ci appartiene. Non a caso, qui, è Giuseppe il protagonista, presenza rassicurante e silenziosa. Non sarà martire, non scriverà vangeli, accetterà di essere ricordato per non aver concepito il proprio figlio. È proprio lui però, in questa circostanza, a portare in salvo il Bambino e la Madonna, dopo essere stato avvertito dal sogno premonitore delle feroci intenzioni di Erode.
Potessimo scorrere velocemente le immagini dedicate a questo tema in ogni secolo e in ogni area geografica, ci accorgeremmo subito di una cosa: niente fa pensare a una fuga. Il passo è lento, misurato. Non trapelano preoccupazione né ansia dal volto maturo di Giuseppe, mai raffigurato nel fiorire degli anni. Al contrario della Madonna che, prima serena, poi malinconica e infine affranta, oltre trent'anni dopo, ai piedi della Croce, manterrà intatti i suoi giovani lineamenti.
Fughe in Egitto dunque, ma l'arte conosce bene anche le fughe temporali, quasi fosse dotata di sensori emotivi proiettati in avanti, a scavalcare il proprio tempo. E poi le fughe attributive, frequentissime quando documentazioni e riscontri scientifici risultano insufficienti. Queste molto assomigliano alle fughe prospettiche: di una prospettiva però interiore, che avvicina e allontana i piani di valutazione come fossero zattere galleggianti, a seconda dell'autorevolezza di chi le indica e del momento. Per quanto lo sguardo sia concentrato sull'immagine, infatti, il nostro vedere è influenzato anche da ciò che ci circonda. Ed è naturale che sia così.
La mostra ora allestita alle Gallerie dell'Accademia, intitolata «Tiziano - La fuga in Egitto e la pittura di paesaggio», a cura di Irina Artemieva e Giuseppe Pavanello (visitabile sino al 2 dicembre) fornisce, in forma involontaria e proprio su questi temi, uno spunto assai importante di riflessione. La mostyra è incentrata sulla grande tela (204x324) da sempre attribuita al maestro cadorino, in Russia dal 1768 e custodita nelle sale del Museo dell'Ermitage. Dopo quasi 250 anni questa è la prima volta che il dipinto varca i confini e ciò accade alla fine di un restauro durato ben 12 anni (all'incirca quanto fu impiegato per l'intero ciclo di affreschi di Piero Della Francesca ad Arezzo, tanto per prendere un termine di paragone in un altro restauro).
Una Fuga in Egitto accompagnata da testimonianze autorevoli e lontane, che parrebbero sigillarla tra le opere certe di Tiziano. Primo tra tutti Vasari, che vide con tutta probabilità il dipinto nel suo viaggio a Venezia nel 1542 , per poi ricordarlo nelle celebri Vite 24 anni dopo: «Un quadro grande di figure simili al vivo…. è dipinta la Nostra Donna che va in Egitto, in mezzo ad una gran boscaglia e a certi paesi molto ben fatti, per aver dato Tiziano molti mesi a fare simili cose, e tenuto per ciò in casa alcuni Tedeschi, eccellenti pittori di paesi e verzure. Similmente nel bosco di detto quadro fece molti animali, i quali ritrasse dal vivo e sono veramente naturali e quasi vivi».
Ma anche Carlo Ridolfi nel 1648 ne dà una descrizione assai precisa: «E per la medesima casa», Grimani Calergi, attuale sede del Casinò, «fece un quadro ad oglio di Nostra Donna con figlio in seno, che passa nell'Egitto, seguita da San Giuseppe; un angelo guida il giumento, e per le herbe passeggiano molti animali corteggiando il loro Signore: vi è una cortina di alberi molto naturali, e lontano un soldato e Pastori». Tutto corrisponde.
Traboccante l'ammirazione espressa in versi da Morco Boschini (1660): «Quadro che ognun che 'l vede el se ghe inchina/ Opera umana no, ma ben divina». Eppure, è proprio di fronte a questi commenti entusiastici che sorge una forma di dubbio. Può essere che un'opera «ben divina» presenti al suo interno una discontinuità qualitativa così evidente, un impianto compositivo da tirocinante e privo delle sorgive ambizioni che un giovane dotato di genialità, qual era Tiziano, da subito e per forza d'istinto alimentava?
LE PARTI di natura mostrano la mano di un eccellente pittore, su questo non possono esserci dubbi, così come assai ben dipinta è la figura di san Giuseppe, però che dire dell' «angelo che guida il giumento», se non che pare uscito da un quadro di Balthus (un caso di prodigiosa fuga temporale?).
E gli animali? «Ritratti dal vivo» paiono «veramente naturali e quasi vivi» oppure, come a chi scrive sembra, oltre a essere collocati come avrebbe potuto fare un espositore intenzionato a venderli, paiono impagliati?
Una linea di continuità che non conduce a Giovanni, bensì a Gentile Bellini, come già peraltro era visibile nella pala di Jacopo Pesaro, di qualche anno però precedente.
È stata stabilita anche una datazione per questa Fuga in Egitto: il 1507, proprio l'anno della morte di Gentile Bellini. Come può essere che contemporaneamente o di lì a poco Tiziano dipinga il Concerto della Galleria Palatina di Palazzo Pitti? Prova quest'ultima armoniosa e sofisticata nell'invenzione compositiva, le cui figure, pur disegnate con minuzia, paiono scontornate da una luce interiore che le proietta in superficie. Sempre in Tiziano (e in Rembrandt, ad esempio) non v'è possibilità che la luce si posi sulle figure unicamente dall'esterno, come invece in questa Fuga in Egitto, ma si fonde con essa dopo essere fuoriuscita, luminosissima, da vertiginose profondità, calda di emozione.
Accanto al quadro dell'Ermitage, una quindicina di opere di artisti operanti in quegli anni a Venezia o suggestionati dal clima veneziano, testimoniano la straordinarietà di una pittura che aveva finalmente riconosciuto al paesaggio una sua centralità, valorizzandone la grande forza evocativa: Giovanni Bellini, Giorgione, Cima da Conegliano, Sebastiano del Piombo, Dosso Dossi, ma anche Dürer e Bosch le cui opere in laguna furono guardate con grande attenzione.

Silvio Lacasella

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