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14.01.2010

Da Corot
guidati 
da Proust

Camille Corot, Paris, le vieux pont Saint-Michel, uno dei 41 dipinti del pittore francese prestati dal Louvre, alla Gran Guardia fino al 7 marzo
Camille Corot, Paris, le vieux pont Saint-Michel, uno dei 41 dipinti del pittore francese prestati dal Louvre, alla Gran Guardia fino al 7 marzo

Verona. Nelle imponenti sale al piano nobile della Gran Guardia, in una specie di nicchia diramata per accoglierli, ecco i dipinti di Corot (32 paesaggi e 9 ritratti di figura), che risaltano come fiori rari nella penombra suggestiva di un giardino d'inverno.
Bisogna andare a cercarseli, uno per uno, riconoscendoli nella lunga sequenza degli altri quadri (una sessantina) che completano la rassegna. E sono stai scelti dal curatore informatissimo, Vincent Paramède, direttore del dipartimento di pittura al Museo del Louvre, con l'intento di offrire non «cento capolavori» (come dice la solita pubblicità deformante), ma un insieme di testimonianze visive che consentono di riconsiderare la pittura di Jean-Baptiste Camille Corot (1796–1875) mettendola a confronto con quella di alcuni predecessori, quasi numi tutelari (Annibale Carracci, Lorrain, Poussin, Largilliere, La Hyre, Desportes); con parecchi quadri degli insegnanti dell'artista parigino (Valenciennes, Michallon, Bertin) e con 36 dipinti di nove rinomati e rinomatissimi pittori otto-novecenteschi (Denis, Sisley, Cézanne, Monet, Signac, Derain, Mondrian, Braque, Picasso). Detta così, la cosa sembra facile; in realtà è il frutto di un laborioso impegno di cultura, rivolto, come precisa Henry Loyrette, direttore del Louvre, a «ricollocare Corot al centro della storia del paesaggio francese» come un culmine qualitativo. Il catalogo, che accompagna la rassegna (in corso fino a 7 marzo, finora gia 28mila i visitatore), la specchia e la completa con integrazioni attraentissime per i golosi di pittura francese ottocentesca.
È un volume di 277 pagine (pubblicato con sobria eleganza da Marsilio) e raccoglie non solo le riproduzioni a colori di tutte le opere esposte, ma anche di molte altre che integrano la documentazione visiva raccordandola a quella verbale di 19 saggi o capitoli: tutti scritti dalla «squadra scientifica» del Louvre. Undici sono opera del curatore, Vincent Paramède; quattro di Michael Pantazzi; tre di Nathalie Michel-Szelechowska; uno solo (ma sconcertante, quasi pirotecnico) di David Liot, intitolato Da Corot a Kandinsky.
Il dettaglio da computista giova a rilevare il carattere didattico della rassegna veronese (preceduta da quelle di Ferrara, Tokyo e Reims) che allarga il ventaglio degli interventi orientativi con «l'ambizione di iniziare il pubblico alle teorie e alle tecniche del paesaggio» (Pomarède).
INTERVENTI leggibilissimi, non scritti in critichese; né risentono troppo del cosiddetto spirito di squadra. Mìrano infatti a usare, con garbo, una filologia preziosa e ridondante: più per ricostruire le circostanze storiche in cui si è svolta la laboriosissima vicenda di Corot, che per eseguire letture e confronti delle opere, volti a cogliere differenze e risalti stilistici, sia tra i paesaggi che tra i dipinti di figura. Eppure sono proprio i paragoni che aiutano a predisporre il lettore-visitatore a distinguere lo stile. ossia l'«aria della canzone» di Corot. Infatti, per quanto ricchi di fattori storiografici, non ci sono studi che riescano a farci dimenticare la lezione di Proust nelle pagineContro Saint-Beuve: erudizione, dottrina e notizie biografiche non ci consentono di percepire ciò che si scorge solo con gli occhi dell'ammirazione, quella specie di estasi sospesa fuori del tempo che si rende visibile in certe opere di spiccata grazia sensitiva. Così avviene specialmente nei quadri di Corot nei quali, a tratti, compare qualcosa di simile alla «piccola ala di muro gialla» , individuata da Proust-Bergotte (grazie all'articolo di un critico) nella portentosa Veduta di Delft di Vermeer. Come nota in una bella pagina del catalogo Nathalie Michel, nel Corot più soave, «i paesaggi sono letteralmente dereificati e poi riconposti» (non meno dei dipinti di figura) con maestria perfetta. Torni a riguardarli e t'accorgi che sono prove viventi di una «pittura innovativa» inconfondibile, tutta chiusa in se stessa: lirica, da armonista, non realistica né impressionistica, né succube degli antichi o dei contemporanei; né tanto meno astratteggiante o informale (se non in varianti diminutive).
Quali sono le persone che hanno saputo individuare questa novità pittorica? Gli specialisti francesi hanno fatto dei nomi giusti; Paramède ha segnalato artisti che hanno saputo cogliere l'«armonia del mondo» di Corot, la sua speciale Stimmung. Di questa parola-idea, Leo Spitzer, incomparabile principe della critica stilistica letteraria, ha fatto la storia in un libro (tradotto dal Mulino) meraviglioso. Purtroppo non parla di Corot; ma aiuta a capirlo (assai più dei pensamenti irrelativi del professor Kandinsky) quando parla di una qualità , l'«eucrasia» che, come «armonia del temperamento gioviale», ricorre spesso, con ali di farfalla, nelle opere del pittore parigino.
Ma per ora, in attesa che qualcuno provveda a pubblicare un'antologia degli scritti critici su Corot, basterà rileggere almeno gli interventi di Baudelaire (del 1845 , del 1846 e del 1849): perfetti nel rilevare, nei quadri corotiani, «in ogni parte un rigore infallibile di armonia». Con il viatico lieve di Baudelaire, aggiunto alle pagine eccellenti di Kenneth Clark sul Paesaggio nell'arte e agli aiuti generosi degli scritti pubblicati sul catalogo, si spera che il paziente visitatore della mostra proceda alla scoperta dei pochi capolavori: senza farsi risucchiare dalla stravecchia «ammirazione per la somiglianza delle cose» ritratte.
Con queste parole di ironia, Pascal (letto certamente da Corot , come precisa Pantazzi) rilevava la «vanità della pittura» ridotta a piatta imitazione senz'anima. Differentissima da quella che davvero conta, e sfugge anche agli addetti alla critica quando — per dirla ancora con Pascal («il più profondo dell'epoca moderna», parere insospettabile di Nietzsche) — «fanno dire ai testi quello che non dicono».

Gian Luigi Verzellesi
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